No semestre passado, tivemos de fazer um trabalho de grupo para a disciplina de Géneros Cinematográficos. Publico o resultado aqui, creditando as minhas colegas e amigas Ruth Cruz, Sara Vidas e Rita Porto. Foi aliciante e recompensador fazer este trabalho de análise de dois filmes, "A Semente do Diabo" e "Drácula de Bram Stoker", daí colocar aqui no blog o nosso texto:
Género Fantástico e Terror
O género do domínio do fantástico e terror desde o princípio da humanidade civilizada que inspira uma série de sentimentos que atraem principalmente mas também podem repelir a atenção do homem. Os fenómenos paranormais ou sobrenaturais são, como o nome indica, estranhos à regularidade comummente observada mas que por muitos já foi constatada, passada de boca em boca até se tornar um mito, no entanto, um mito questionável e para o qual muitas vezes a ciência não encontra resposta.
O medo, o receio, estão inerentes ao desconhecido, àquilo que é estranho aos olhos do ser humano: veja-se Pan, o demónio dos bosques e dos pântanos, o indutor do pânico. Geralmente, o medo que os homens experienciam face ao desconhecido é traduzido na criação de personagens que incarnam esse sentimento, personagens mitícas, como Pan, ou históricas, como Vlad, o Empalador. Outras histórias são plenamente verídicas, mas como “quem conta um conto, acrescenta um ponto” já não se pode saber verdadeiramente as diferenças entre os documentos históricos e a palavra popular. Da húngara Érszebet Bathory, cognominada de “a condessa sanguinária”, afirma-se que para permanecer sempre jovem e bela, mandava raptar adolescentes virgens a quem retirava o sangue à força, assassinava violentamente para a seguir se banhar no sangue “purificador” dos pecados cometidos.
O elemento aterrorizante ou sobrenatural é essencial para o folclore e as lendas locais de todas as regiões e países do mundo. É uma forma de manter as mentes alerta ao revestir as consciências individuais e colectivas de um povo de que a vida está sempre acompanhada de algo que se sobrepõe ao normal e que constitui o lado obscuro de uma vivência, como a própria morte. O medo é uma das emoções primárias do homem, que desde sempre viveu aterrorizado em relação ao que não compreendia, ao oculto, ao extraordinário que não está estabelecido nas convenções sociais. O género fantástico na literatura, antes do cinema existir, era olhado com uma certa repugnância, como resultado do delírio das mentes perturbadas de poetas e escritores. No entanto, este tipo de literatura é dos que mais desperta o interesse do leitor, deixando-o agarrado às páginas, absorvendo a realidade fantasiada que o livro propõe. Já no campo cinematográfico, o género fantástico e de terror assemelha-se a uma experiência mais palpável: uma capacidade exclusiva do audiovisual é conseguir provocar no espectador uma maior percepção das emoções que apenas através da imaginação conseguia captar dos livros, pois o audiovisual estimula ainda mais os sentidos. O estranho e a estranheza vêm igualmente de outro predicado: o outro. Os outros, sejam pessoas, seres vivos, natureza ou fenómenos, estão incluídos naquilo que o indivíduo à partida não compreende por ser exterior a si mesmo. A incompreensão gera confusão e, por consequência, medo do que daí pode advir.
Segundo Pierre-Georges Castex na sua obra Le Conte Fantastique en France, “o fantástico é caracterizado pela intrusão brutal do mistério no contexto da vida real”. Existe um equilíbrio inicial que é quebrado, dando lugar às peripécias que provocam a ruptura desse equilíbrio a qual, neste caso, dá-se através da intrusão de um fenómeno extraordinário, pertencente ao fantástico, e no final, o retorno ao equilíbrio é relativo, pode acontecer ou não. Quando o fantástico surge no seio da ficção, é normalmente acompanhado por uma descrença inicial das personagens que jamais o experimentaram e que, a partir daí, passam a acreditar, adoptando algo que se pode compreender como o “trauma” do mistério desvendado ou o “trauma” da experiência do fantástico. As personagens, ao serem tocadas pelos fenómenos sobrenaturais aos quais não estão habituados por não ocorrerem no seu quotidiano regular, ficam “traumatizadas” pela súbita intrusão de algo misterioso que até aí apenas conheciam através de histórias populares, mitos e crenças de há anos ou séculos atrás.
Na ficção literária e cinematográfica, o Fantástico e Terror inspirou inúmeras obras de autores consagrados ou pouco conhecidos: na literatura Bram Stoker, Edgar Allan Poe, H. P. Lovecraft, Sheridan Le Fanu, Mary Shelley, Montague Summers, Fialho de Almeida, J. K. Huysmans, Guy de Maupassant, uns especializados no género, outros que se aventuraram. No cinema, Friedrich Wilhem Murnau, Werner Herzog, Carl Theodore Dreyer, John Carpenter, Roman Polanski, Tod Browning, Roger Corman, Francis Ford Coppola, William Friedkin, David Cronenberg, Georges Franju, Ingmar Bergman, foram alguns dos que, uma ou várias vezes ao longo das suas carreiras, experimentaram edificar um filme de cariz misterioso ou fantástico.
Mas o fantástico nem sempre inspira terror, daí haver uma diferenciação entre o género fantástico e o terror, que é considerado uma ramificação do primeiro. Por vezes o fantástico é marcado pelo apelativo sonho, o onírico é uma constante neste género. A título de exemplo, a história de “Alice no País das Maravilhas” e “Alice do Outro Lado do Espelho” de Lewis Carroll, mantêm um compromisso com uma ingenuidade plena de significados e interpretações múltiplas, e aí, mesmo o desconhecido, inspira desconfiança mas não medo ou terror; os filmes surrealistas de Luís Buñuel como Un Chien Andalou, em que as suas personagens saltam da realidade para o sonho sem sequer o estranharem (o mistério); o cinema de Terry Gilliam e de Guillermo del Toro, no qual a realidade é distorcida, assim como nos contos dos irmãos Grimm e de Hans Christian Andresen.
A corrente romântica na literatura foi o que impulsionou a explosão do género fantástico e de terror, a algo que ficou conhecido como o estilo gótico. Isto aconteceu no século XIX e prolongou-se até aos dias de hoje, com seguidores dos autores já mencionados. Esta proeminência do gótico na literatura contrariava os pressupostos dos séculos anteriores, como toda a Idade Média, a qual, com a perseguição e caça às bruxas, a condenação por parte da Igreja, a Inquisição, fazia com que a literatura fantástica fosse altamente criticada e indicada como satânica, ligada à bruxaria, cujos autores faziam pactos com o Diabo. No século XIX, mesmo alguma literatura que não constituía o género fantástico, incluía características deste, como por exemplo o único e belíssimo romance de Emily Brontë, "O Monte dos Vendavais". Neste livro, um homem, Heathcliff, e uma casa são assombrados pelo fantasma e pelo espírito da amada morta, Kathy, numa narrativa potente com uma trama obscura.
A perda da razão verifica-se especialmente no meio intelectual do século XIX, com todas as suas inovações tecnológicas, políticas, económicas, sociais e culturais. Os intelectuais oitocentistas começaram a denotar nas suas opiniões, muitas vezes traduzidas em obras literárias, uma ideia de decadentismo como resultado da acelerada evolução civilizacional. Escritores e poetas, como Charles Baudelaire, manifestaram esta ideologia no seu trabalho literário, caracterizado por um profundo descontentamento com os tempos modernos. O spleen de Baudelaire, esse spleen tipicamente britânico, adquire um novo significado para o Romantismo e Modernismo no século XIX. Originalmente significa enjoo, raiva, cólera, mas a acepção adoptada pelos românticos refere-se ao spleen como sendo um estado de melancolia, tédio, alheamento, conotado com uma ideia de decadentismo, anti-positivismo, relacionado com o mal du siécle. A grande insatisfação trazida pela inovação excessivamente acelerada com a Revolução Industrial, manifesta-se impetuosamente na escrita dos autores do género gótico, pois tal como Baudelaire afirmou, “a poesia e o progresso contrastam-se”, isto é, a literatura é a grande arma do espírito critico que provoca a ruptura entre o Homem e a sociedade moderna na qual se insere. Verifica-se a predominância da crítica à saturação social, consequência de uma outra saturação ao nível tecnológico. A amargura quase indiferente para as comunidades postas à margem do capitalismo e da renovação permanece eternamente resoluta na sua condição de malaise. Estes escritores processam uma distanciação em relação à humanidade moderna e aos ideais iluministas para se dedicarem a uma espécie de obscurantismo vivencial incitado pela decepção e pelo enfado. Os criadores de contos e histórias de terror e fantástico do século XIX, sentiam necessidade de romper com toda a inovação trazida pela tecnologia e a Revolução Industrial, toda a lógica racionalista foi posta em causa por vários autores que então enveredaram pelo género da literatura gótica, com um tom negro, mais obscuro, no qual o sobrenatural entra de súbito na vida comum das pessoas que nunca antes haviam contactado com tais fenómenos. Nada mais fora do comum do que a contrariedade implementada pelo fantástico e terror numa época em que o que mais se respeitava e aprazia era a veracidade e o método racionalista. Foi uma espécie de escapismo para os autores do género gótico na literatura, para fugir ao crescente capitalismo e progresso que afectava toda a sociedade nessa altura.
Na Inglaterra da época vitoriana e do pós-colonialismo assiste-se a um reverso na literatura: os contos góticos, de terror ou as narrativas que abordavam os temas dos conflitos com as nações colonizadas, adoptaram uma diferente perspectiva daquela que até então vigorava. Anteriormente, os autores criavam personagens, heróis provenientes do país dominante que submetia os colonos à sua vontade. Após isto, quando o Império Britânico iniciou o seu declínio, as consequências aos níveis social, cultural e político acarretaram consigo uma mudança das percepções até então vigentes, conduzindo a que, no panorama literário, se alterasse o comportamento inerente às personagens. Escritores como Rudyard Kippling ou Joseph Conrad, que em “O Coração das Trevas” (que inspirou o filme de Francis Ford Coppola Apocalypse Now) faz do personagem Kurtz um homem alucinado que abandona a sua educação ocidental para se aliar aos povos indígenas asiáticos; as histórias pertencentes ao fantástico e terror passam a incorporar heróis/vilões originários de países considerados “menores”, subjugados ao poder ocidental europeu mas invadem o território e aterrorizam os personagens que anteriormente seriam os heróis, como “Drácula” de Bram Stoker, um vampiro do leste europeu.
Muitos dos filmes que se baseiam no género fantástico e terror resultam da literatura que veio à luz no século XIX e que desde logo influenciou a actividade do cinematógrafo inicial no final do século XIX, inícios do século XX. O primeiro filme de terror da história do cinema data de 1896, é da autoria do realizador Georges Méliès e chama-se Le Manoir du Diable.
Quando o cinema dava os primeiros passos, os efeitos produzidos pela fabulosa Lanterna Mágica eram bastante propícios à realização de filmes de cariz fantástico ou de terror, pois a estética, a realização, a resolução da imagem, concediam um certo efeito fantasmagórico às películas, através da imagem desbotada, as cores esbatidas, a velocidade da acção mais veloz do que o que é normal, as técnicas de montagem que permitiam entrar no território da fantasia e os efeitos especiais rudimentares. Os espectáculos de magia no cinema eram muito cotados, pois para além de que sem que o mágico/artista esteja à frente de uma câmara de filmar, a arte mágica é um fingimento, uma ilusão, a qual, num ecrã de cinema, atendendo à citação de Jean-Luc Godard de que “o cinema é mentira 24 vezes por segundo”, esse fingimento e essa ilusão duplicam no Cinema, a “grande ilusão”.
A esfera do fantástico é uma esfera muito abrangente. Inúmeras obras literárias e cinematográficas possuem elementos pertencentes ao fantástico, à fantasia, ao sobrenatural, ao extraordinário, ao surrealismo, entre outros. O terror corresponde a uma narrativa não obrigatoriamente relacionada com o fantástico: em filmes como Freaks de Tod Browning e "Massacre no Texas", em que o terror é provocado por seres humanos contra outros seres humanos, nestes casos, os bárbaros ou assassinos possuem deficiências físicas ou mentais que, já de si, aterrorizavam os outros. Os circenses de Freaks, cujo nome pode ser traduzido para “aberrações”, são na sua maior parte indivíduos deformados que vivem explorados pelo circo para que as suas características físicas impressionem e entretenham o público, desde anões, a homens sem braços e sem pernas, uma hermafrodita, gémeas siamesas, etc. A exclusão social e o alvo de troça aos quais já estão habituados, culmina quando uma arrogante e pretensiosa trapezista se aproveita de um anão que herdou uma fortuna e que se encontra fascinado pela beleza dela, para se casar com ele e, a partir daí, começar a envenená-lo para que ele morra e ela seja a herdeira. A trapezista, que troçava atrozmente dos restantes circenses, é, numa terrível noite de chuva e trovoada, enquanto o circo mudava de localidade, emboscada e atacada por todos os freaks que acabam por transformá-la numa semelhante a ser exibida numa feira de aberrações. Já em "Massacre no Texas", as deficiências e perturbações mentais adquiridas pelo bando de assassinos são usadas para torturar, encarcerar e assassinar um grupo de adolescentes perdidos num bosque. Também "O Homem Elefante" de David Lynch aborda a questão da deficiência física, apelando a uma observação menos científica e mais íntima da doença. Em "O Cabo do Medo" de Martin Scorsese, o personagem de Robert De Niro, um ex-presidiário, começa a aterrorizar a família do advogado que o defendeu, dizendo-se que nesse filme o actor falava com a própria voz do Diabo, incorporando o terreno do terror humano.
Para analisar o género do fantástico e terror no cinema, escolhemos dois filmes de duas épocas diferentes, ambos no domínio do fantástico e que tocam o terreno do terror por incluírem o temor provocado pelo sobrenatural: “A Semente do Diabo – Rosemary’s Baby” de Roman Polanski (1968) e “Drácula de Bram Stoker – Bram Stoker’s Dracula” de Francis Ford Coppola (1992). O primeiro aborda a personagem que mais terror inspira por ser considerado o “soberano das trevas”, o Diabo, e o segundo tem como figura central o mais famoso vampiro de todos os tempos, o conde Drácula.
A Semente do Diabo
Sinopse: Filme adaptado do livro de Ira Levin, em que um jovem casal, Rosemary e Guy Woodhouse, se muda para um velho apartamento em Nova Iorque para iniciar uma vida nova e constituir uma família. São prontamente “acolhidos” pelo casal de idosos vizinho, Roman e Minnie Castevet, que se revelam excessivamente atenciosos. Guy é um ambicioso actor que, em busca de fama, se deixa seduzir pelos estranhos vizinhos e faz um pacto com o Diabo. Este pacto especificava que, em troca da fama e do sucesso granjeados por Guy, o Diabo fecundaria Rosemary, a qual seria a progenitora do filho do Diabo na Terra.
Análise: Rosemary’s Baby obteve um grande sucesso dando a conhecer ao público uma nova faceta do género terror até então não explorada: a popularidade da narrativa mostrou que os filmes de terror não eram mais um género de culto mas sim um potencial mercado para as massas. Esta história não se destina a um nicho do público e sim às massas já que a terrível narração é inserida num contexto urbano no qual as personagens vêem o seu quotidiano invadido por elementos diabólicos.
“A Semente do Diabo” conta-nos a história dos recém-casados Rosemary e Guy Woodhouse que, para começarem uma nova vida, mudam-se para um novo apartamento em Bramford, Nova Iorque. Rosemary é uma jovem que anseia ficar grávida para poder estabelecer uma família com o seu marido, no entanto, Guy investe muito mais tempo na sua carreira de actor (até então fracassada) ignorando os desejos da mulher.
A casa para onde estes se mudam esteve, outrora, ligada à casa dos seus excêntricos vizinhos, Roman e Minnie Castevet, que prontamente “adoptam” o jovem casal. A princípio, Guy resiste a esta aproximação enquanto que Rosemary, inocentemente, rapidamente socializa com o casal. Este cenário, porém, inverte-se quando, depois de um jantar com os Castevet, Roman insinua uma certa influência no mundo do espectáculo levando o ambicioso Guy a aproximar-se do casal. Todavia, Rosemary suspeita cada vez mais dos Castevet: começa a perguntar-se porque é que a antiga inquilina barricou a porta que liga o seu apartamento ao dos Castevet; começa a ouvir estranhos cânticos vindos da parede que os liga ao apartamento dos vizinhos; a rapariga que vivia com os Castevet, Terry, inesperadamente comete suicídio e Minnie oferece a Rosemary o mesmo amuleto, com um estranho e desagradável cheiro, que Terry usava.
Quando Rosemary engravida, Minnie insiste para que esta seja seguida por um médico de sua confiança, o Dr. Abraham Sapirstein. Este manda-a tomar uma bebida feita por Minnie com ervas “medicinais”, no entanto, Rosemary começa a ficar estranhamente doente, com dores insuportáveis, sentindo que algo não está bem. A única pessoa que ouve os seus receios é Hutch, o seu amigo que a previne que os Castevet são demónios, mas este morre misteriosamente. Rosemary tenta desesperadamente fugir não só dos vizinhos como do próprio marido, já que se apercebe que este está do lado deles. Procura ajuda do seu próprio obstetra, Dr. Hill, mas este acha que a jovem grávida enlouqueceu e chama o Dr. Sapirstein e Guy para a irem buscar.
Rosemary acaba por dar a luz em sua casa. Drogada, é-lhe dito que o seu filho morreu, mas esta não acredita. Depois de deixar de tomar os medicamentos do Dr. Sapirstein, Rosemary ouve um choro de bebé e segue esse som, levando-a à porta que separava a sua casa da dos Castevet. Esta continua a seguir o choro já dentro da casa dos vizinhos, pega numa faca e entra na sala, onde estava o clã de adoradores do Diabo com um berço negro e lá dentro uma criança. Quando Rosemary se aproxima e observa o seu filho, fica horrorizada com o que vê. É aí que lhe é explicado que o seu filho é também filho do Diabo e, para espanto de muitos, Rosemary não só não mata a criança com também não a rejeita: os seus instintos maternos falam mais alto e ela aceita o bebé.
A Semente do Diabo é um título emblemático de um dos anos mais representativos do século XX, 1968: ano das revoluções estudantis em Paris e ano chave para a evolução do cinema de terror. Filmes como The Boston Strangler de Richard Fleischer em conjunto com A Semente do Diabo, marcam o cinema de terror através da sua vertente realista assim como fantástica, que continuará nas próximas décadas deste género cinematográfico.
A banda sonora é um elemento crucial para a composição da fita cinematográfica. A música que introduz o filme e à qual se recorre ao longo do mesmo, é da autoria de Krzysztof Komeda e está perfeitamente apropriada para a narrativa do filme. Ao mesmo tempo que soa tal e qual como uma música de embalar, pois como o título do filme indica, Rosemary’s Baby, um bebé irá integrar a diegese, o “la la la la” arrepiante pela voz da cantora deixa-nos literalmente “de cabelos em pé”. Os instrumentos musicais incluídos são o cravo, o xilofone, o violino e a flauta, entre outros, e estes contribuem para o estremecimento físico e psicológico através da música. É uma canção de embalar tétrica e sombria que chama a atenção do espectador desde logo para o filme de terror, embora as imagens do genérico inicial não o indiquem, devido ao plano da vista panorâmica sobre Nova Iorque e os nomes num harmonioso
lettering cursivo de um rosa claro.
Ao longo de todo o filme apercebemo-nos que existem uma série de analogias ligadas a Deus e ao Diabo. Polanski propõe quase que como uma subversão do dogma do Cristianismo. Este cria no espectador uma dúvida: se Deus gerou o seu filho Jesus numa mulher terrena, Maria, porque não poderia Satanás fazer o mesmo, escolhendo Rosemary, também uma mulher terrena, para progenitora de um possível filho seu? A força do filme reside no facto de gerar credibilidade entre os mais diversos espectadores, crentes e não crentes. Curiosamente, o nome Rosemary, Rose + Mary, pode ser interpretado de maneira semelhante à crença cristã: Rose, “rosa”, é a flor que simboliza a paixão, o ardor, especialmente se for vermelha, mas possui espinhos que corrompem a flor; e Mary, “Maria”, o nome da virgem, mãe de Jesus. Por um lado é Maria, a mãe, a mulher, a sacrificada em prol da humanidade, por outro lado, é uma rosa com espinhos, símbolo do engano da beleza e das aparências, da falsidade, podendo estabelecer uma conexão com os caminhos tortuosos e espinhosos calcorreados por Satã.
Influenciado pelos realizadores Jacques Tourneur e Mark Robson, Roman Polanski sugere em vez de mostrar, ou seja, este não quer que o espectador “pense isto ou aquilo” mas sim provocar-lhe incerteza. Essa incerteza consegue-se com sugestões, com acontecimentos que ocorrem in and off screen, isto é, a confluência das forças maléficas e diabólicas num jogo ambíguo de planos que cria desassossego no espectador, este nunca chega a ver qualquer fenómeno ou criatura do submundo sobrenatural, o que aumenta a sensação de ansiedade e inquietação.
O realizador elege um cenário real e conhecido, Nova Iorque, para que o filme seja verosímil para os espectadores. Logo no início do filme, os créditos são sobrepostos à cidade de Nova Iorque, percorrendo o Central Park até culminar no imponente edifício Dakota (Bramford, na narrativa), edifício para o qual vai morar o jovem casal. Ao longo do filme, temos a sensação que o próprio prédio observa Rosemary, esperando o momento ideal para “atacar”. Ocorre uma personalização do edifício como elemento perturbador da estabilidade emocional do casal.
Assim que o jovem casal entra no edifício é-nos transmitida uma sensação de claustrofobia logo ao entrarem no elevador (que será repetido inúmeras vezes ao longo da narrativa: dentro do próprio apartamentos, na cabine telefónica, no consultório do Dr. Sapirstein, entre outros). A partir de então, os elementos de suspense irão ser lançados e multiplicar-se-ão. O primeiro indício de que algo de errado se vai passar, ocorre aquando da primeira visita ao apartamento pelo jovem casal. A anterior inquilina, a Sra. Gardénia (que após varias semanas em coma morre no hospital), deixa um bilhete no qual diz: “Já não posso concentrar-me mais”, bilhete esse descoberto por Rosemary na estufa de plantas medicinais existente no apartamento. Para além do bilhete, o primeiro diálogo intrigante do filme, entre o casal e o vendedor ocorre quando estes descobrem a passagem para o apartamento dos vizinhos, obstruída por um móvel pois estes consideram estranho o facto de uma mulher de 89 anos ter conseguido deslocar um móvel tão robusto.
Debrucemo-nos então sobre as personagens. A
naïve Rosemary, fenomenalmente interpretada por Mia Farrow, é uma jovem mulher que, desde criança, foi educada nos mais profundos cânones católicos mas que sempre se sentiu aprisionada nos mesmos. Tal é-nos sugerido através de sonhos ou pesadelos em analepses referentes à infância de Rosemary, onde esta está sempre a ser reprimida e castigada pelo seu comportamento fora do desejado para uma rapariga com aquele tipo de educação. A mesma está casada com o homem errado (Guy, um actor fracassado e ambicioso que não olha a meios para atingir os seus fins), vai viver para um prédio de adoradores do Diabo e é escolhida para ser a mãe do filho de Satanás. O marido faz um pacto Faustiano com os Castevet, (como em Fausto, popular lenda alemã celebrizada no romance de Goethe, em que o protagonista vende a alma ao Diabo) em troca de fama e fortuna, Guy tem de assegurar que a mulher será a portadora do anticristo.
Após ter sido drogada com uma mousse de chocolate feita por Minnie e que o marido insiste para que esta coma apesar do seu estranho sabor, Rosemary desmaia e é levada pelo marido para a cama onde começa a delirar ao som de cânticos satânicos, visualizando-se deitada numa cama num quarto escuro, observada pelos intrometidos vizinhos e outras figuras mais, encontrando no tecto uma cruz invertida (símbolo do anticristo). Até aqui, magistralmente, Polanski faz com que o espectador pense até que ponto o que Rosemary delira é apenas fruto da sua imaginação, ou efectivamente uma conspiração satânica contra ela. São-nos propostas duas leituras possíveis, uma vez que após o ritual de possessão sexual, a protagonista acorda, na manhã seguinte, julgando ter tido um pesadelo horrível. No entanto, estranhando os arranhões que tem no corpo, pergunta a Guy o que se passou, ao que este lhe responde que, apesar de esta estar desmaiada, não quis perder a “oportunidade” de conceberem uma criança apesar dessa mesma concepção ter sido de alguma forma algo necrófila, através da violação da mulher desmaiada.
A tão desejada gestação de Rosemary revelar-se-ia um pesadelo. Não só é Guy quem orquestra toda a concepção do suposto filho de ambos como a protagonista acaba por passar para “segundo plano” na sua própria gravidez, ou seja, esta deixa, passivamente, que seja Minnie a preparar a bebida que tem de tomar (recomendada pelo obstetra, Dr. Sapirstein, também ele médico de confiança dos vizinhos) e tanto Guy como o médico mantêm-na afastada do acesso a qualquer informação sobre a gravidez, não a deixando sequer ler qualquer tipo de livros sobre o tema.
Toda a gravidez é muito conturbada. Rosemary não aparenta o tradicional “aspecto” de uma mulher grávida, antes pelo contrário: emagrece desmedidamente, sofre de tonturas, suores frios e dores insuportáveis na barriga. Achando este cenário todo ele muito suspeito, Rosemary deixa de tomar a bebida preparada por Minnie e decide organizar um festa. Aí, as amigas aconselham-na a procurar uma segunda opinião porque as dores que esta sente não são normais numa gravidez como afirma o Dr. Sapirstein mas, do nada, as dores passam e a protagonista volta a seguir as orientações da vizinha e do seu obstetra.
A mulher de Guy apresenta um comportamento atípico durante a gestação. Para além dos fenómenos físicos já referidos, Rosemary começa, desenfreadamente, a comer carne crua, oferecida pela primeira vez aquando do jantar em casa dos vizinhos. Polanski joga com a imaginação do espectador, quando na torradeira, aparece o reflexo do rosto quase que disforme da grávida enquanto esta comia carne crua. Tal traduz, metaforicamente, a ideia de que a protagonista está transtornada psicologicamente.
Ao longo de todo o filme, apercebemo-nos que Rosemary teve inúmeros sinais de que algo não se encontrava bem não só com a gravidez mas também com o ambiente que a rodeava: todas as pessoas que tentaram impedir o nascimento do filho de Rosemary tiveram acidentes ou mortes muito estranhas (a súbita cegueira de um actor que tinha ficado com o papel numa peça de teatro que Guy desejava; a misteriosa morte do amigo da protagonista, Hutch, quando a começou a prevenir que algo estava errado em relação aos Castevet). No entanto, quando Rosemary tentou fugir de toda a conjuntura já era tarde demais: esta já estava demasiado envolvida e era demasiado preciosa para o clã de adoradores do Diabo.
Ao aproximarmo-nos do final da narrativa, Rosemary constata que é progenitora do filho do Diabo. O pacto Faustiano foi assim cumprido sem que esta tivesse conhecimento do mesmo. Apesar de aterrorizada, a jovem Rosemary, aproxima-se do berço negro, no qual dorme o filho de Satanás. Num primeiro momento, esta fica apavorada com o olhar do recém-nascido, iguais ao do “terrífico” pai mas num segundo momento, acaba por aproximar-se do berço, vendo-se então face a um dilema: aceitar o filho do Diabo ou rejeitar o seu próprio filho. Dando ouvidos aos seus instintos maternais e influenciada pelo discurso de Roman Castevet, esta acaba por encarnar o papel de mãe do filho do Diabo, renunciando assim, por completo, a Deus.
Porém é importante realçar o carácter de culpa, apesar de inconsciente, que Rosemary teve na concepção desta criança: foi esta que tanto desejou ter um filho (apesar de querer um filho do marido e apesar deste estar mais interessado na sua carreira), foi esta que insistiu para o casal se mudasse para Bramford (apesar dos rumores de mortes estranhas naquele prédio e do bilhete da antiga inquilina que esta encontrou), foi esta que insistiu na aproximação e participação dos Castevet na vida do casal (Guy no princípio avisou-a que não se conseguiriam livrar do casal se lhes dessem muita liberdade). Rosemary acaba por ser uma nova versão da Eva e do Pecado Original
[1]: Rosemary desejava tanto ser mãe, que não resistiu à tentação da maternidade, preferindo ignorar todos os sinais que lhe eram dados de que a sua gravidez não seria de todo convencional.
Roman Polanski procura atemorizar as audiências do filme mas sem recorrer a efeitos especiais pouco verosímeis, antes tenta criar atmosferas quase irrespiráveis num cenário convencional. Só com o avançar da narrativa é que o filme se transforma efectivamente num filme de terror, que impõe verdadeiramente medo, e que se estende muito para além das salas de cinema.
A Semente do Diabo é o catálogo das características Polanskianas: frustração feminina, sexo, violência, psicanálise freudiana, pessimismo existencial e religioso, repressão, dualidades contraditórias mas complementares, ou seja, fantasia/realidade, bem/mal (maniqueísmo), virgindade/promiscuidade, entre outras. Polanski consegue aplicar na sua obra de ficção o Mal, o terror e o fantástico naquela que se julga ser apenas a história banal de um casal em começo de vida, ou seja, numa simples história do quotidiano, o Mal irrompe e quebra a rotina dita “normal”.
[1] “A serpente era o mais astuto de todos os animais selvagens que o Senhor Deus fizera; e disse à mulher: «É verdade ter-vos Deus proibido comer o fruto de alguma árvore do jardim?»A mulher respondeu-lhe: «Podemos comer o fruto das árvores do jardim; mas, quanto ao fruto da árvore que está no meio do jardim, Deus disse: ‘Nunca o deveis comer, nem sequer tocar nele, pois, se o fizerdes, morrereis».A serpente retorquiu à mulher: «Não, não morrereis; porque Deus sabe que, no dia em que o comerdes, abrir-se-ão os vossos olhos e sereis como Deus, ficareis a conhecer o bem e o mal».”
In "Genesis"
Drácula de Bram Stoker
Sinopse: Filme adaptado do famoso livro de Bram Stoker, Drácula, conta a história de um príncipe da Transilvânia, na actual Roménia, um guerreiro temível que, ao saber da morte da sua amada, Elizabetha, renuncia a Deus e ao cristianismo, tornando-se vampiro após a sua morte. Já no século XIX, em Londres, Jonathan Harker é enviado à Roménia para orientar os negócios de um excêntrico conde de seu nome Drácula, que se verifica ser o mesmo homem que há séculos atrás renunciou à sua religião. Jonathan deixa a sua noiva, Mina, em Londres, para poderem casar quando este voltar. No entanto, o jovem torna-se prisioneiro de Drácula e é deixado por este no seu castelo para ir atrás da sua eterna amada, reencarnada em Mina. Para impedir Drácula de fazer mais vítimas e de levar Mina consigo, junta-se um grupo de homens que incluem Jonathan, o professor Van Helsing (um cientista sábio que descobre a obra macabra do vampiro), o Dr Seward, Arthur e Quincey (os três pretendentes de Lucy, a amiga de Mina, que ficam devastados com a sua morte às mãos de Drácula e com a horrorosa cena da destruição da mesma enquanto vampira que são obrigados a consumar).
Análise: Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola é, a nosso ver, a melhor adaptação do romance de Bram Stoker para o cinema. É também o filme que mais fiel se mantém à narrativa original, de todas as películas realizadas sob o cunho vampírico draculaniano. Este filme consiste numa mescla do género fantástico com o terror, com a impressão causada pela interferência de criaturas e ambiências que provocam no espectador o receio relacionado com a estranheza daquilo que lhe é alheio, incorporando igualmente como personagem central uma criatura mítica, o vampiro.
Em inícios de 1990, Coppola fez um acordo com a produtora Columbia Pictures para comercializar o filme, cujo sucesso acabou por saldar as dívidas que o realizador tinha acumulado desde 1982 com “Do Fundo do Coração”. Bram Stoker’s Dracula demarca-se pela contemporaneidade da sua temática, pelas técnicas cinematográficas aplicadas, pela profundidade alcançada em relação à lenda original, pelo argumento adaptado por James V. Hart, pelo ensemble de actores e pela grande aproximação à história de amor intemporal. Esta última característica é talvez a que mais se destaca no filme, que supera de tal modo em intensidade a obra de Stoker que alguns críticos põem em questão: “Drácula de Bram Stoker” ou “Drácula de Francis Ford Coppola”? Obviamente, a obra cinematográfica deve ao escritor irlandês o mérito de lhe ter concedido o ponto de partida para constituir a ficção renovada pelos criadores do filme, no entanto, faz isto indo mais além da esfera romântica do livro, conferindo ao filme uma aura de mestria magnânime. As artes utilizadas no filme, tais como os efeitos especiais de Roman Coppola, a música penetrante de Wojciech Kilar, o guarda-roupa sumptuoso de Eiko Ishioka, os cenários originais de Garrett Lewis, a maquilhagem aparatosa de Carol Schwartz, concedem ao filme a sua soberba singularidade. “Drácula de Bram Stoker” é uma obra visceral, tem uma dimensão profundamente carnal, de uma integridade palpitante. Coppola entregou-se à realização do filme transformando a história de Stoker num festival de imagens que tornam cativo o espírito do Cinema em todo o seu esplendor.
A interpretação dos actores é outro factor fulcral para a qualidade do filme: Gary Oldman é um brilhante actor, versátil e comprometido com os seus papéis que compõe um Drácula maior do que a vida num desempenho de excelência; Winona Ryder, no papel de Mina, combina a inocência da sua juventude com os ímpetos sensuais e românticos da sua paixão; Anthony Hopkins é genial na figura controversa e sarcástica do Professor Van Helsing; o americano Keanu Reeves tem uma prestação bastante inconsistente e insípida como Jonathan, não traz qualquer mais-valia ao seu personagem; Sadie Frost é exímia no papel de Lucy, uma jovem dinâmica e arrojada; o cantor Tom Waits surpreende como Mr. Renfield, o predecessor de Jonathan na firma imobiliária que volta louco da Transilvânia, com uma obsessão por sangue, com a sua voz rouca e maneiras excêntricas; Richard E. Grant é o Dr. Seward, apaixonado por Lucy, desempenhando com entusiasmo o seu papel; Cary Elwes convence como o muito british gentleman Arthur, um pouco snob e fidalgo; por fim, Bill Campbell adopta razoavelmente bem a personagem trivial de Quincey, o vigoroso companheiro de Arthur.
Curiosamente, a primeira frase que surge em Drácula de Bram Stoker, proferida pelo Conde Drácula (Draculea, que significa “Diabo” em romeno), ainda enquanto príncipe Vlad, é “Deus seja louvado, sou vitorioso” enquanto simultaneamente beija a cruz de Cristo após vencida a batalha pelo Cristianismo contra a invasão dos turcos no século XV. No entanto, Vlad não contava que os turcos enviassem uma falsa mensagem a dar conta da sua suposta morte para o castelo onde se encontrava Elizabetha, a sua noiva, que, desesperada, acaba por cometer suicídio, atirando-se ao rio junto do castelo. Ao cometer suicídio a alma de Elizabetha ficou para todo o sempre irremediavelmente perdida, ou seja, não poderá jamais ser acolhida no Paraíso. Nesta introdução do filme, predomina um leque de cores quentes, o vermelho, o castanho e o laranja, no entanto existe um contraste com as cores frias do azul do céu contraposto com o fogo no campo de batalha, ficando o ecrã dividido em dois tons com significações muito próprias, e com a cena do suicídio de Elizabetha, envolta em nevoeiro quando se afoga no rio. As cores quentes simbolizam a emoção, o empolgamento, o calor humano, a batalha, o fogo. Este é um elemento que nos parece pertinente caracterizar, pois tanto pode ser associado a Deus como ao Diabo, “o amor de Deus consome tanto quanto o ódio do Diabo”
[2]. Relativamente à simbologia das cores frias - azul, branco, cinzento -, estas remetem-nos para a ideia de morte, solidão, sofrimento, tristeza, amargura. O nevoeiro envolve toda a narrativa do filme, propondo-nos uma sensação de mistério inerente à figura do vampiro, criando também a ambiência gótica necessária às características da narrativa e do género. Toda a estética do filme é servida por uma artificialidade recorrente, uma vez que foi inteiramente rodado em estúdio. Todos os cenários foram construídos e as cenas exteriores filmadas no interior. Daí que as cores sejam tão acentuadas, criando o ambiente ideal para conferir a cada cena o seu carácter de fantástico: predominam as cores quentes e frias, como já verificámos, numa ambiência obscura que pretende evocar os sentimentos e emoções dos personagens assim como a atmosfera vivida no século XIX e a tenebrosa presença das forças das trevas. De grande consideração são também as sombras que seguem os personagens principais e que, no caso de Drácula, a sua sombra move-se por vontade própria. Numa clara referência a “Nosferatu” de Murnau, no qual a sombra do vampiro era um prenúncio de terror devido à deformação física do Conde Orlock, Coppola trabalha a sombra de Drácula para que esta revele os desejos do vampiro sem que a sua forma física a acompanhe. Por exemplo, quando Drácula descobre a fotografia de Mina que Jonathan tinha perdido e este lhe explica que é a sua noiva, Drácula avista a sua amada e a sua sombra dirige-se ao pescoço de Jonathan numa tentativa de o estrangular. Noutra cena, no salão da casa de Lucy onde esta dava uma festa, uma sombra negra apenas visível para a solitária Mina invade o salão e murmura-lhe “Tu és o amor da minha vida”. A sombra desloca-se a grandes distâncias como se fosse a alma do próprio vampiro, a sua vontade mais íntima.
A sexualidade do vampiro está patente em todas as narrativas que abordem tal temática, mas no filme de Coppola esta está registada ainda com mais veemência. O vampiro é naturalmente uma criatura sexual, o próprio acto de transformação em vampiro pressupõe uma sensualidade vibrante uma vez que o pescoço é uma zona altamente erógena, assim como a penetração das presas do vampiro estão associados ao acto sexual sendo o sangue comparado a um outro fluido, o sémen (“o sangue é a vida” diz Drácula). O vampiro é um sedutor, um Don Juan ou um Casanova das trevas, atrai irremediavelmente, é um ser cativante e atraente, com a sua postura e maneiras aristocráticas que desencaminham as suas vítimas. Para Drácula, embora seja também um tentador e um predador sexual, o seu amor tem apenas uma dimensão unilateral dirigida a Elizabetha/Mina. Para sobreviver ele tem de se alimentar do sangue de outrem, e, não desejando viver sozinho, convive no seu castelo com as suas três concubinas, que são geralmente apelidadas de “noivas de Drácula”. Estas, quando já no século XIX Jonathan é feito prisioneiro do conde no castelo da Transilvânia, são quem lhe vai sugar a força, a energia e a vitalidade com o intuito de o manter fraco para que este não tente impedir Drácula de conquistar a sua noiva Mina. As concubinas vão ludibriar Jonathan para se juntar a elas numa orgia de possessão sexual e sanguinária, bebendo-lhe o sangue mas não o transformando em vampiro pois nunca partilham com ele o próprio sangue delas. Entretanto, em Londres, Drácula, transformado numa besta repugnante, atrai Lucy, de quem Mina era hóspede, e numa noite viola-a e morde-a no jardim da mansão dela. Nesta cena é relevante apresentar a simbologia das cores do vestuário das personagens: o pêlo da besta é negro de breu simbolizando as trevas, o vestido de Lucy é vermelho, símbolo da sedução e tentação, do pecado carnal, da libido, enquanto a camisa de noite de Mina, que vai socorrer Lucy no seu sonambulismo concupiscente, é branca, expressando a pureza imaculada do amor de Drácula. A sexualidade também transparece quando, no início do filme, Mina espreita curiosa um volume das “1001 Noites” com ilustrações do Kamasutra, simbolizando o desejo sexual patente na fervorosa virgindade da jovem. A carga erótica do filme é bastante significante, pois o erotismo revela de forma mais subtil aquilo que o acto sexual explícito mostra: na cena em que Mina leva Drácula ao cinematógrafo londrino, o lobo que no dia anterior tinha fugido do jardim zoológico assusta os frequentadores do local, ameaçando Mina com o seu rosnar. Mas Drácula, que como criatura das trevas controla outros animais nocturnos, acalma o lobo de modo a parecer um animal afectuoso e amestrado para que Mina lhe faça festas. As mãos dos dois tocam-se enquanto afagam o pêlo do lobo, e o contacto físico nesta cena é tão revelador da proximidade entre ambos quanto a emoção inquietante do reencontro amoroso.
A cena do cinematógrafo, “a maravilha do mundo moderno”, é de interesse premente para a acção do filme, pois para além de que é a parte em que Drácula contacta com Mina e a química entre eles se denota veementemente, em relação ao campo cinematográfico e à cinefilia de Coppola é também a parte que faz homenagem à cultura e ao culto do Cinema. Nesse ambiente cultural reúne-se uma fracção da sociedade inglesa oitocentista que assiste à exibição das primeiras películas eróticas, ao filme dos irmãos Lumiére da chegada do comboio à gare, de um mecanismo que projecta sombras chinesas numa tela, sombras essas que representam uma cena de batalha que, curiosamente, corresponde ao início do filme com a batalha de Vlad, o Empalador, contra os turcos. Coppola demonstra o contexto social e cultural da época, finais do século XIX, e a corrente em que se insere, o Modernismo e a Modernidade.
Mina, quando conhece Drácula na figura atraente de um jovem aristocrata estrangeiro, inicia com ele uma relação amorosa de traição, pois Mina estava noiva de Jonathan. Mina trata-o por my sweet prince, uma expressão terna que advém da sedução efectuada por Drácula para conquistar o objecto do seu amor. Ao longo do filme, o carácter romântico do vampiro é retratado através de frases pronunciadas pelo próprio nas quais é revelada a melancolia e o pesar dele relativo à morte de Elizabetha: “o homem mais feliz à face da terra é o que encontra...o amor verdadeiro”. Estas frases parecem clichés dos filmes românticos mais vulgares, no entanto funcionam para transmitir o grande impulso da arrebatadora paixão de Drácula. Mais tarde, já quando Mina está casada, este revela a sua verdadeira identidade à mulher que ama assim como a identidade dela como reencarnação de Elizabetha. Mina então apercebe-se porque é que o seu estranho amante lhe era tão familiar e que está apaixonada por ele, levando-a a implorar-lhe que a transforme numa semelhante, uma vampira para com ele partilhar uma vida eterna juntos. Esta cena surge quando os homens encarregados de destruir Drácula se dirigem aos terrenos dele em Londres para o paralisar, mas este foge sob a forma de nevoeiro até ao quarto onde Mina estava. Aí Drácula concorda em mordê-la e dar-lhe a beber o seu sangue, no entanto está relutante e ansioso pois não deseja inteiramente amaldiçoar a existência pura de Mina, não a quer consagrar a uma condenação perpétua, como é a dele, mesmo que isso signifique permanecerem unidos. De certo modo Drácula está consciente da sua condição de iniquidade e desumanidade, arrependido da sua realização aniquiladora de renúncia a Deus. A salvação de Mina, a partir do momento em que Drácula a corrompe, reside somente na destruição dele, como afirma Van Helsing, iniciando-se então uma corrida contra o tempo para finalmente acabar com Drácula.
O facto de se espetar uma estaca no coração do vampiro para o matar e livrá-lo da sua condenação à eternidade pode ser relacionado com a morte do próprio Cristo: este é crucificado (é a sua penitência pela humanidade) e foi morto por um soldado romano que lhe espetou uma lança no peito, a quinta chaga de Cristo. Jesus Cristo, ao caminhar para o sítio da sua crucificação atravessa a Via Dolorosa, uma rua em Jerusalém. À sua semelhança, Drácula atravessa os “mares do tempo” numa penosa penitência até reencontrar a sua amada e a única forma de o matar é, ironicamente, espetando a estaca no seu coração, o modo como se livra da imortalidade. Ambos tiveram a sua cruz, o seu fado, e ressuscitaram após a morte: Cristo ressuscitou ao fim de três dias e Drácula ressuscita como vampiro, o morto-vivo, após morrer. Embora as duas figuras, de Cristo e do vampiro, sejam antagónicas, verificam-se algumas analogias de importância acrescida que caracterizam a vida e a morte de um e outro. Para além da figura do Cristo, a religiosidade é notória em toda a narrativa: a oposição entre fé e heresia, a primeira simbolizada pelos adversários de Drácula e a segunda por este mesmo. Van Helsing, magnificamente interpretado por Anthony Hopkins, para além de ser o narrador do filme, interpreta ainda outra personagem que não o cientista e filósofo metafísico: é um sacerdote romeno do século XV que comunica a Vlad a perdição da alma de Elizabetha. É também Van Helsing quem, na recta final do filme, afirma do grupo que combatia Drácula: “tornámo-nos os loucos de Deus”. Esta afirmação embarga a carga impressionante e perturbadora da demanda dos partidários de Deus e dos Seus valores fundamentais contra aquele que ousou enfrentá-Lo subvertendo esses valores.
Coppola e James V. Hart conferem ao seu Drácula uma caracterização ao estilo literário de Lord Byron, o Romantismo, contrariamente ao que acontecia com os vilões do gótico: a dualidade de Drácula como Homem e Monstro, um assassino implacável mas ainda capaz de amar uma mulher eternamente, ciente da sua natureza humana que o aproxima das sensações e emoções primárias do homem. Drácula une a perversidade da sua condição vampírica à melancolia deixada por um amor perdido e reencontrado. O Drácula de Coppola, relativamente ao mesmo personagem noutros filmes, é, tal como no livro, um Drácula de duas faces distintas: romântico e monstro, vida e morte, amor e ódio, guerra e paz, sentimental e insensível, apaixonado e destruidor, genuíno e corrupto, Cristo e anticristo. Não é um personagem simplista, não é uma tábua rasa de sentimentos, o Drácula de Coppola é a história trágica de um vampiro que, por amor, renuncia ao conformismo da religião e da perda e torna-se uma criatura maldita. Contrabalança uma maldade mefistofélica com o amor eterno que sente, a réstia de humano em si. Enquanto príncipe Vlad serviu Deus e o mundo Cristão e após a morte da sua amada, sente-se atraiçoado por Deus e a sua renúncia consiste num desafio ao transformar-se num anticristo semelhante à figura do Diabo, um anjo caído. A partir do momento em que se torna um vampiro, em que reclama a vida eterna, esta vivência nefasta é uma espécie de expiação, uma penitência para castigar a entidade divina e expiar a sua própria culpa pela perda do seu amor. O facto de o casamento entre Vlad e Elizabetha nunca ter sido consumado, pois ainda eram apenas noivos, torna a existência do vampiro ainda mais perturbante e supõe um amor mais puro e genuíno. A conclusão da expiação dá-se quando Drácula, ao reencontrar a sua amada reencarnada em Mina, esta aceita o seu amor reciprocamente. No final, Drácula tem de morrer pois a sua pena foi absolvida por um acto de purificação: dentro do castelo, na mesma câmara onde Drácula encontrou Elizabetha morta e renunciou a Deus, está pintado no tecto um fresco que invoca as pinturas renascentistas, o iluminismo e a revelação, que representa Elizabetha (Mina) e Vlad (Drácula) unidos no céu. Após Quincey lhe ter espetado uma estaca no coração, Drácula agoniza e Mina prepara-se para o sacrifício final que é devolver a paz ao seu amado. Drácula redime-se, procura o Deus que o abandonou e Mina compreende que com a presença de Deus e com o seu amor, poderia libertar ambos do poder das trevas. O rosto de Drácula ilumina-se e de um monstro decrépito regressa à sua aparência natural. O amor dos dois é mais forte do que a morte: “dá-me paz”, pede Drácula a Mina, e esta espeta a totalidade da estaca no coração dele, ele morre finalmente e Mina é obrigada a cortar-lhe a cabeça. Ao olhar para o tecto, Mina assimila a imagem de ambos, finalmente unidos, entendendo-se um final catártico. A purgação acabou, estão ambos livres, purificados e deixando a perspectiva de se reencontrarem no paraíso.
[2] In PAPINI, Giovanni, O Diabo, pp 218
ANEXOS:
A Figura do Diabo
La plus belle ruse du diable est de nous persuader qu'il n'existe pas.
Charles Baudelaire in Le Spleen de Paris
A figura do Diabo aparece em toda a mitologia referente a todas as religiões existentes, as quais, tal como a Deus, dão diferentes denominações ao soberano das trevas. As designações mais comuns são Lúcifer, Satanás, Satã, Mefistófeles, Belzebu e é representado pelo número 666. Este número surge na Bíblia Sagrada, no "Livro da Revelação" do Novo Testamento, representando a Besta, o Anticristo. No entanto, outras interpretações indicam que 666 pode igualmente referir-se à codificação do nome do imperador romano Nero, um dos malditos da História, pois este era conhecido pela sua opressão ao povo judeu e ao cristianismo, assim como ficou para a História por ter incendiado Roma enquanto tocava harpa.
A história do Diabo é a de um arcanjo que se encontrava do lado de Deus e que depois se insurgiu contra Ele antes da criação do Homem, tornando-se um proscrito, um anjo caído no Lago do Fogo, passando a reger o reino das trevas: o Inferno com as suas labaredas. O fogo é o elemento mais propício à aparição do Diabo. Esta é a perspectiva enunciada por John Milton no seu grandíloquo poema Paradise Lost. Normalmente, o Diabo é considerado o tentador da espécie humana, corrompendo os mortais e levando-os a cometer pecados. Está associado aos infiéis, aos hereges e aos ateus. É uma entidade maléfica, representa a natureza madrasta do homem. É considerado o grande Adversário, o Inimigo, o Enganador, o Acusador e Caluniador de Deus e dos crentes, no entanto tem seguidores, como os clãs satânicos (o de Charles Manson é o mais conhecido de todos). O seu chamamento pode ocorrer através de jogos que nem sempre são inocentes, como a tábua Ouija e o jogo do copo, nos quais se pretende invocar os espíritos. Por vezes, os padres fazem exorcismos, ou seja, procuram libertar a alma e o corpo de um humano da possessão pelo demónio, sendo que o próprio Vaticano tem a sua “legião” de exorcistas.
A Lúcifer está relacionada a Magia Negra, a bruxaria na Idade Média, assim como uma pluralidade de animais cuja natureza se situa numa certa ruindade, nomeadamente a serpente e o dragão. A serpente é bastante significativa no episódio bíblico do Jardim do Éden e do Pecado Original, pois é esta quem alicia Eva a comer o fruto proibido que simboliza o pecado. Daí que, sendo a serpente um animal perverso, se diz ter sido condenada a rastejar eternamente como tormento e humilhação pela sua malvadez e estar relacionada à acção do Diabo. Quanto ao dragão, a origem da própria palavra é também a etimologia do nome “diabo”: dragão – dracul – draculea – diabo (em romeno, etimologia atribuída no filme de Coppola).
Para além do código 666, o fogo é outro dos símbolos de Satanás, tal como o pentagrama (a estrela de cinco pontas dentro de um círculo), os pés de cabra, os chifres, a cruz invertida (tal como se verifica na cena final de "A Semente do Diabo", com a cruz pendurada em cima do berço), a cor vermelha do fogo e o seu tritão (ceptro).
A demonologia ou diabologia é um ramo da teologia que estuda os demónios, que são os súbditos do Diabo. Os pactos com o demónio são comuns e consistem no homem que vende, em regra, a sua alma ao Diabo sob a forma de um contrato. Isto acontece em Fausto, do alemão Johann Goethe. O Diabo pede sempre algo em troca daquilo desejado, algo que vem reclamar após algum tempo. Por exemplo, em Rosemary’s Baby, o protagonista masculino faz um pacto com o Diabo para que em troca de fama e sucesso na sua carreira de actor, este conceba o seu filho na mulher do actor. Para isso, Guy Woodhouse consegue ficar com o papel principal a substituir outro actor que, entretanto, ficou cego. Esta cegueira foi provocada pelo Diabo e foi edificada através de um objecto pessoal da pessoa atingida, neste caso, uma gravata que Guy tinha trocado com o outro. Os pactos com o diabo fazem-se muitas vezes numa encruzilhada, num cruzamento de quatro caminhos, onde no centro se enterra uma caixa com pertences pessoais da pessoa envolvida e outros artefactos de Magia Negra. Estas encruzilhadas têm a forma de uma cruz, da qual supostamente o Diabo fugiria.
Diz-se do Diabo que fundou uma escola de Magia Negra de seu nome Scholomance. Freda Warrington no seu livro “Drácula, O Regresso”, uma continuação recente do romance de Bram Stoker, ficciona uma história prévia do vampiro na qual este tinha frequentado a Scholomance e sido um dos melhores alunos. Também Bram Stoker se refere superficialmente a esta escola em “Drácula”. A superstição da existência de tal escola indica que esta se encontra algures nas montanhas da região da Transilvânia na Roménia, onde “o próprio Diabo ensina os mais nefastos feitiços negros, os segredos da natureza e a linguagem dos animais”, segundo a autora escocesa Emily Gerrard.
A Figura do Vampiro
Os mortos deslocam-se depressa.
Bram Stoker in “ O Hóspede de Drácula”
Existem inúmeras narrativas que nos falam sobre a origem e desenvolvimento do mito vampírico, no entanto é difícil precisar onde e quando surgiu a primeira referência aos sugadores de sangue. Desde logo, existem referências que remontam aos grandes impérios, desde o Egipto, à Grécia e Roma antigas, os quais acreditavam que alguns mortos deixavam as suas campas para vingar a sua morte, atacando os vivos e bebendo-lhes o sangue. As características físicas de algumas pessoas também inspiravam a crença de que estas poderiam ser vampiros ou lobisomens. Hoje em dia sabe-se que existem e sempre existiram doenças cujos sintomas seriam um excesso de pêlos corporais, chamado o Síndrome do Lobisomem Humano, ou então doenças venéreas ou anemias que levam os doentes a necessitar de transfusões de sangue de outrem para sobreviver. Já a porfíria é uma doença que está relacionada com o mito vampírico e os seus indícios são a pele muito pálida, foto sensibilidade, desfiguração facial, dentes pontiagudos e distúrbios mentais que conduziam a que certos doentes ingerissem sangue ou praticassem canibalismo. No filme que analisámos, “Drácula de Bram Stoker”, é estabelecida uma relação entre os sugadores de sangue e a evolução da doença sífilis, subentendendo-se igualmente uma outra conexão com a SIDA nos nossos dias.
Montague Summers escreveu extensamente sobre vampiros, na sua obra The Vampire: His Kith and Kin, tal como Philip Rohr em De Masticate Mortuorum. A temática dos vampiros sempre atraiu a atenção de estudiosos e historiadores que procuravam as origens do mito e o porquê da crença, dos costumes e das características que distinguem os sugadores de sangue. Para eles, que são mortos-vivos, o “sangue é a vida”, como ouvimos tantas vezes ser afirmado ao longo de “Drácula de Bram Stoker” pelos personagens Drácula e Renfield, cuja dieta incluía humanos, para o primeiro, e insectos e outros bichos variados para o segundo. Falando dos mitos de verdadeiros vampiros, as lendas e folclore locais de cada país têm o seu vilão de “estimação”. O vampiro mais conhecido do público em geral tem origem na Roménia em luta contra a Turquia no século XV: Vlad Tepes, o Empalador, um dos mais terríveis guerreiros e dirigentes da região da Valáquia e Transilvânia, era conhecido pelos seus métodos bélicos violentos contra os inimigos turcos da Cristandade: após consumada a contenda, da qual saía vencedor na maior parte das vezes, Vlad abandonava o campo de batalha pejado de inimigos que empalava em lanças, deixando-os morrer em agonia. Diz-se de Vlad que renunciou a Deus após a sua mulher ter cometido suicídio ao julgá-lo morto, e que renasceu depois da sua morte tornando-se o maldito Conde Drácula, sedento de sangue, sugador de almas, o Vampiro. A violência e o poder que Vlad mostrava em vida eternizou-se na sua morte, perpetuando através do mito fantástico o terror que tal personagem um dia incutiu. A história que até então era apenas conhecida na Roménia, adquiriu uma dimensão mundial quando o escritor irlandês Abraham “Bram” Stoker romanceou a lenda no seu livro “Drácula” em 1897.
Friedrich Wilhem Murnau fez a terceira tentativa de adaptação do livro ao cinema (visto que as duas primeiras não granjearam muita atenção) em 1922 com “Nosferatu”, no entanto, a viúva de Bram Stoker não permitiu a utilização dos direitos de autor, obrigando Murnau a alterar os nomes dos personagens e localidades. Em vez de Drácula, o vampiro chamava-se Orlock, a sua amada não era Mina, mas sim Ellen, o noivo de Mina não se chama Jonathan Harker mas sim Thomas Hutter. Mais tarde, a família de Stoker acabou por ceder aos pedidos dos estúdios de cinema, permitindo a utilização do personagem Drácula, numa decisão que se revelou muito rentável. A Hammer Studios londrina, que era conhecida pelos seus filmes de cariz fantástico e de terror, foi dos estúdios que mais exploraram este personagem, numa série de filmes de baixo orçamento que oficializaram a imagem de Drácula ligada a dois actores-símbolo: Bela Lugosi e Christopher Lee, para além do precedente Nosferatu de Max Schreck. Aliás, o húngaro Bela Lugosi nunca se separou do epíteto de “actor-vampiro”, exigindo até ser enterrado com o seu guarda-roupa de Drácula. Recentemente, devido ao fabuloso filme de Francis Ford Coppola, em análise neste trabalho, o mutável e talentoso actor britânico Gary Oldman passou a encarnar a figura de um novo Drácula, não tão exagerado como os anteriores, mais subtil na aparência e nos modos, em lugar do vampiro deformado e assustador de “Nosferatu” de Murnau, e sem os maneirismos demasiado teatrais dos filmes de série B da Hammer Studios.
Características gerais do vampiro:
- É altivo e imponente, tem a pele muito branca, seráfica;
- Os dentes caninos pontiagudos surgem quando está prestes a atacar;
- O seu “beijo” no pescoço é mortal, mas as vítimas apenas se transformam em vampiros após a morte caso o vampiro os infecte ao dar-lhes a beber o seu próprio sangue;
- Pode sair durante o dia, ainda que os seus poderes fiquem mais fracos;
- Tem de descansar junto à terra onde foi enterrado;
- É arqui-inimigo do lobisomem, no entanto convive com os lobos;
- Pode transformar-se em vários animais entre os quais o morcego, o lobo, a ratazana, assim como em elementos da natureza, tais como o nevoeiro e o vento;
- Pode invocar a fúria da natureza;
- Espetar uma estaca no coração paralisa o vampiro e cortando-lhe a cabeça é morte certa;
- O cantar do galo é mortal para ele;
- Tem ódio e medo da cruz de Cristo, afastando-se quando esta é colocada à sua frente; afasta-se também da água benta, do cheiro do alho e do acónito;
- Pode adoptar diversos aspectos humanos e monstruosos;
- É altamente sedutor e manipulador, cativando homens e mulheres com a sua aparência e carácter atraentes e modos aristocráticos;
- Não tem reflexo no espelho;
- Ao mesmo tempo que alguns vampiros lamentam o facto de serem quase imortais, prezam igualmente a sua “refinada arte” de morder pescoços;
- Não comem nada nem bebem vinho (pois este é o sangue de Cristo), apenas se alimentam de sangue.
reprodução: Filipa com Brinco de Pérola
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Próxima da costa oeste do continente Africano, a paisagem típica da Ilha do Sal resulta de um clima tropical, seco, com influência dos ventos do deserto do Saara. Toda a ilha é plana, com montanhas que se elevam, solitárias, no meio de um deserto de terra batida. A sua origem vulcânica é denunciada pela aridez da terra, onde raramente se encontra vegetação neste arquipélago de Cabo Verde, país que justifica o seu nome pelas paisagens naturais de outras ilhas, de clima mais temperado e húmido, situadas mais ao centro do Oceano Atlântico. Os recursos endógenos provêm da plantação de frutos e leguminosas, da pesca e daquilo que dá o nome à ilha, o sal. 
Assumindo uma maior subjectividade, falo agora dos álbuns dos Smiths e das minhas músicas preferidas de cada album, embora todas sejam geniais, não discorro sobre todas elas senão este artigo inteiro daria para fazer outro blog.
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